„АСАНСЬОРНИТЕ ФУНКЦИИ“ НА ЖИВОПИСТА НА ДОЦ. КРАСИМИР ДОБРЕВ

В галерия „НОВА“ на Националната художествена гимназия „Димитър Добрович“ в Сливен бе открита изложбата „Споделено“ на художника Красимир Добрев. Красимир Добрев е тазгодишният носител на голямата награда за литература и изкуство „Добри Чинтулов“ на община Сливен. А изложбата е част от поредицата образователни инициативи на художествената гимназия, която, успоредно с изложбите на авторитетни български творци в галерия „НОВА“, организира и разговори на учениците за естеството и смисъла на тяхното изкуство. Такъв разговор с възпитаниците на гимназията проведе и доц. Красимир Добрев, преподавател по живописен етюд и сценография в Пловдивската академия за музикално, танцово и изобразително изкуство. Учениците го обградиха с внимание и интерес и си правиха селфита с неговите картини, изпълнени със сюрреалистични инвенции и финес.

Художникът сподели, че изложбата в галерия „Нова“ е направил заради младите възпитаници на художествената гимназия, защото те го заслужават. Защото „Времето е много различно, контекстът на търсенията в изкуството е много различен и защото в момента има огромен натиск от дигиталната култура, която от една страна улеснява много живота ни, но от друга много оглупяваме с нея. Кой е Владимир Димитров-Майстора, чували ли сте за него, кой е Ван Гог, чували ли сте за него?…Аз преподавам на студенти и виждам, че започва да става все по-трудно.  Казах на децата, че ние не отразяваме действителността, ние създаваме действителност, това е по-важното. Това е експертизата. Оттам нататък е демонстрация на поведение и не само. Има какво да се черпи и какво да се прави. Даже бях изненадан от две-три деца, които продължиха мисълта ми. Една от картините ми се казва „Двойникът на Заратустра“, казах кое е Залатурстра, Фридрих Ницше…, че осъществяването на целта не е толкова важна, колкото… И изведнъж, едно дете каза:… Пътят. – И аз вече съм спокоен. Значи, има надежда!“

Що се отнася до мисията на изкуството на доц. Красимир Добрев, в своя пространен анализ известният наш изкуствовед Свилен Стефанов казва ето какво.

Свилен СТЕФАНОВ

„Днес живописта едва ли би могла да предизвика конфликт, както средствата за масова комуникация, които през последните години изминаха хода на историята в съвсем различна посока. Днес светът се е материализирал до такава степен, че дори виртуалните му пространства са се превърнали в стомашен сок.“ – Красимир Добрев.

Красимир Добрев е роден на 4 август 1962 година в Сливен. През 1981 година завършва художествената гимназия в Казанлък, а през 1088 – НХА в София, в класа на проф. Петър Михайлов. Работи в областта на живописта, графиката, илюстрацията. Преподавател е по живописен етюд и сценография.

Творческият път на един автор може да се сведе и до горното телеграфно съобщение – в него сякаш е казано всичко. Но колко различно изглежда всичко, когато към даден проблем се подходи контекстуално, с разбиране не само на биографичните факти, но и с цялостно отношение към подвижната ценностна система на една сложна социокултурна среда.

Причините за създаването на този „персонален критически портрет“ се крият в не отскоро залегналото убеждение в автора на този текст, че Красимир Добрев е сред личностите, чрез чието творчество е възможно да бъде по-ясно дефиниран сложният и противоречив път на българското изкуство, поставено на границата на две епохи. Съществуват отделни творби и автори, чрез които може да се обясни духът на дадено време, тъкмо поради конкретното визуално и семантично съдържание на техните творби. Това е още по-важно, когато става въпрос за период на трансформации, дълбоко белязали пътя на неговото поколение – защото той бе изпъстрен както с емоции, така и с фактологията на една социална и екзестенциална криза.

Тук и по-нататък, пред отделните части на текста, са използвани откъси от непубликуван ръкопис на Красимир Добрев от 2003 година.

Контекстуалната рамка на „прехода“

„Не смятам метафизиката като удобна хралупа за моите лични комплекси.“

Според горния цитат от текст на Красимир Добрев, последното десетилетие на коменизма и последвалият го /изглеждащ нескончаем/ посткомунизъм са проблеми с висока степен на проблематичност /киселинност/. Съвременният свят, в частност този на изкуството, е асоцииран със стомашен сок, доколкото тъкмо полето на изкуството днеся е лишено от смисъла на ранномодернистичния си героичен ореол. Нещо повече – не е напълно ясна причината, поради която продължава да съществува подобна /вероятно напълно асоциална/ практика, ако не се брои саморазбиращата се „киселинност“ на междуличностните напрежения при участниците, която по странен начин създава някаква отразена и хилава креативност. И все пак, не настоящият момент, а тъкмо началото на това особено време, характеризиращо се с прекъсвания в континуитета на социалните и културните връзки в развитието на обществото, породи явления, които тепърва ще получат адекватната си критическа интерпретация. Всичко това се нуждае поне от кратко пояснение, защото онова, което за нас присъства по силата на жестоката си очевидност, по никакъв начин няма да бъде самопонятно за следващите поколения.

Моменти от изложбата на доц. Красимир Добрев „Споделено“ в галерия „Нова“

„Връщайки се повече от 30 години назад, в гимназията аз за пръв път чух имената на Модилиани и Пикасо – имах едно унгарско издание, но се оказа, че и то вършеше работа. В Академията бях в ателието на проф. Петър Михайлов, а той беше човек, който се отнасяше с голямо уважение към всички нас и не ни налагаше никакви свои възгледи. Това време не беше загубено, защото той беше човек с демократични разбирания и аз можеш свободно да изговоря това, в което вярвах.“

Контекстът, в който израства поколението на родените през 60-те години, е странен социокултурен хибрид, трудно съпоставим със ситуациите извън политическите ни граници /неслучайно най-коректно е да се изтъкват сходства с определени съветски републики/, независимо, че след 1956 г. социалистическият реализъм е формално отречен и принадлежността към професионалната категория „художник“ не се формира чрез толкова еднозначно регламентиран изобразителен език. В същото време, в тази професионална група функционират ред, възприети като самопонятни разбирания, които от гледна точна на световните процеси, изглеждат като някакво локално „отклонение“. Причините са много, но сред тях е и тази, че частичната либерализация между края на 50-те и 80-те години запазва доминацията на класическата жанрова система. Едва ли случайно, дори най-либералните теоретични публикации на времето поддържат тезата за запазване на „спецификите на всяка отделна медия“ /както се изразява Красимир Добрев/ в областта на визуалните изкуства. Съвсем основателно може да се допусне, че частичното „разведряване“ в тази област е контролирано дотолкова, че да не допусне параметрите на традиционната ранномодернистична и вече преживяна у нас, през първата половина на 20 век, пластичност. Културните тези на късния социализъм са принципно свързани с активиране на идеологически /в случая изобразителни/ пластове от миналото. Традицията легитимира вече интеоризирания културен опит тъкмо в идеологически противовес на факта, че в същия момент в Западна Европа и САЩ т.нар. неоавангарди употребяват предимно възможностите на обекта, инсталацията, текста, звука и езика на тялото. У нас по същото време посоките на развитие са изобразителни принципи от началото на 20 век, които запазват параметрите на класически разпознаваемото произведение на изкуството, включено като техника и предметност – подрамка, платно, бои, външна рамка и т.н. Българският художник се фиксира за период от 30 години в разработването на „изобразителната, пластичната природа на своето изкуство“. Затова и логиката на изолирания „мутиращ“ регионален пластицизъм е да се развива към най-малкото съпротивление – например по посока на количествените показатели. Неслучайно в края на 70-те и през 80-те години, затворената /вече лишена от ореола на частичната обнова от 1956-та и поради това все по-морбидна в своите социални изяви/ и фаворизирана професионална група компенсира чрез гигантоманско опредметяване на комбинация от комунистически, националистически и „духовни“ /точната дума е „окултни“/ добродетели. Количествената динамика е призвана да прикрие особеностите на откъснатия от света остров, който представлява българското изкуство и в най-смелите си проявления.

…

В началото на 90-те години на миналия век – въпреки промените в политическата структура на страната, извършени от дисидентските групи на 80-те и демократизацията от първите години на 90-те – сферата на културата продължи да съществува в сянката на институционални структури, които целенасочено поддържат „митологиите” на късния „социализъм”. Целта е да бъде отклонено локалното развитие на изкуството от приобщаването му към историята и ценностите на западния свят и да се създадат условия за продължаване на регионалния режим на информационна пропускливост, характеризиращ предишните три десетилетия. За съжаление, социалните условия за функционирането на подобен „ограничителен модел” се оказват повече от подходящи, доколкото в страната съществува значителна професионална група която е проблематична по отношение на необходимата информираност и квалификация за приобщаване към един открит интернационален модел на съвременно изкуство. Въпреки лесно забележимата си в демократични условия патогенност, този ретропрагматичен модел има своята социална основа и перфектен (роден от локалната образователна и художествена система) реципиент. Той е именно „перфектен” в своята правоверност – оформен и „втвърден” по силата на заплахата от много вероятната си декласация и лумпенизация в едни нови, „глобални” условия. Затова е необходимо „правилата на играта” да бъдат съхранени поне в географските топоси на националната абстракция. В това отношение печатните и електронните медии с лекота изграждат артистични митологии около нещо, което настойчиво продължава да изглежда като списък с „одобрени имена”, характерни по принцип за преддемократичната социокултурна ситуация.

По тази причина, дори появата на т. нар. неконвенционални форми, макар и с много усилия и огромна преднамереност, едва ли би могла да се разглежда като начало на днешното съвременно изкуство – защото ред причини го ситуират повече като завършек на една мимикрираща норма. Това е „нормата“ на нуждаещата се от временно „перестроечно” прикритие и приспособяване локална дефиниция на добре известното „многообразие”. Появилият се на границата на 80-те и 90-те години „неконвенционализъм” задвижва онези лостове, които са му предписани. Да декорира, да бъде евентуален предпазен клапан (ако се наложи да се доказва промяната в „курса”), но да не се бърка в териториите на „сериозното” и „истинско” изкуство. Всъщност, същински независимото и рационално осъзнато съвременно изкуство в България се ражда с отхвърлянето на неконвенционалните форми – в началото и дори към средата на 90-те, когато на сцената се появяват различни групи, галерии, институти и др., които извършват действия на същинска диференциация и които са дотолкова обвързани с наследството на тоталитаризма и мимикриите на неговия постпериод, доколкото отчаяно и с всички средства желаят същата тази диференциация. Така и по отношение на съвременното българско изкуство може да се каже, че то се формира в периода на разпад на ранните алтернативни форми и в процеса на постепенно изграждане на институционална функционалност. Героят на тази книга е част от всички тези процеси – от образователната система на 70-те и 80-те, през „змейовете” и „драконите” на ранните алтернативни форми до преосмислянето на задачите на съвременната живопис.

Б.Р. Част от снимките в публикацията са на Националната художествена гимназия „Димитър Добрович“.